据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以 下谏上，也有一种教化的意义。古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓 化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。北京的杂耍馆子、和坤书馆的后台，都设有一张供桌，供着周庄王的牌位。

　　艺人要想“下海”卖艺， 必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话，才能公开卖艺，否则经不起“门儿里头”同 行艺人的“盘道”，就有被抄家伙（乐器、道具）的危险。

　　清人凡是唱大鼓的都是在市场内支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地 设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。所唱的鼓曲都是成本大 套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《杨家将》、《跨海征东》 、《薛刚反唐》等等。往往一部书要唱好几个月，说唱起来没完没了，还留 下“扣子”拉住“常坐”儿。故唱大鼓的也叫“唱大鼓书的”、“说大鼓书 的””，以区别于光说不唱的评书。清末，子弟玩艺儿兴开了，才出现了段 子话。

　　从清末至本世纪40年代。是鼓曲的黄金时代，京、津两地嗜曲者不分 社会层次，当时，听鼓曲、看杂耍成为社会上一种主要的娱乐形式，30--40 年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3／4，市内的坤书馆 、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼、各大庙会的撂地场子，更是以演唱 鼓曲为主要形式。民间给老人办生日，给小孩办满月，往往也多是办场杂耍 “堂会”，来招待祝贺的亲友。

　　京、津两地只要一谈到鼓曲，必然与“杂耍”联系起来。这是民国以后 的鼓曲书馆为了使演出的形式与内容更加丰富多彩，以吸引不同爱好的观众 ，就将北方各种不同的曲种加上相声、双簧、戏法（魔术）、杂技（如抖空 竹、耍坛子、踢毡子等）一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉 、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂。

　　老北京的杂耍馆子为适应各种不同层次观众的要求，又开辟了不同的专 场，以十样杂耍为主的场子，谓之“普场”。演杂耍最讲究演员“配套”， 最好要名角、红角，曲种及表演的形式要多样、精练。务使之珠联璧合才能 叫座

　　。在30—40年代常见的搭配场次有：葛恒泉的连珠快书《蜈蚣岭》 ；曹宝禄的单弦牌子曲《五圣朝天》等。

　　还有快手刘的文明戏法；王葵的抖 空竹；常连安、小蘑菇父子合说的对口相声。最后，以众角色反串演出小闹 剧《打面缸》结束。曲艺厅还利用晚间或定期演出“专场”、“特场”。

　　这多是演些靠山调、时调小曲之类的玩艺儿，侧重于前一历史阶段的老曲子， 以适应一些“前朝客”的要求。还有些较小的下层社会鼓曲馆子，则也坚持 演些市面上早已不通的老玩艺儿，诸如《妓女悲伤》、《妓女托梦》、《尼 姑下山》等等。

　　40年代末不家流行歌曲专场，观众可根据《大地新歌选》 的本子进行“戳活”点唱。

　　这是一种“追时髦”的场次。天桥新华园于50年代前后还将鼓曲、魔术、杂技与流行歌曲一起演出。