根据小说《红岩》第十四章改编的快板书《劫刑车》，在技巧上有三个特点。

    第一个特点是有书路子。曲艺通过口头讲说的语言展开故事叙述，观众在欣赏表演的过程中逐步接受内容，所以结构上往往是直线发展的，也就是说书的书路子。小说则靠书面的语言叙述故事，读者可以自由反复阅读，不受采用直线叙述或多线叙述的影响。如果是由多线叙述的小说改编成说书，这种结构上的不同是显而易见的，但是，直线叙述并不是曲艺所独有的叙述方法，例如《红岩》中的劫刑车的情节基本上也是直线叙述的，改编以后和原作有什么不同呢？快板书《劫刑车》把有关双枪老太婆、伪警察局长以及乡丁小头目、老板娘等的描写，分别加以剪裁和集中，以双枪老太婆为主体，紧密围绕着她的活动而展开了故事。这样，小说在直线叙述中运用的各种烘托陪衬手法，通过改编就变成了书路子里直线的分支，显得它的直线叙述方法更单纯明快，使节目加强了说服力。

    第二个特点是有扣子。长篇小说处理矛盾冲突，可以从浩瀚篇幅中来充分表现其复杂性，而对于局部的冲突则不一定一律复杂化。《红岩》中的劫刑车这个情节，只是双枪老太婆带人下山，解除了乡丁和伪警察局长的武装，劫了刑警车，目的在于救江姐。改编成快板书，作为一个独立的节目，还是这样处理，未免平淡，说不住人。这就需要重新处理，或者在忠实于原作的基础上加以丰富充实，得到重新处理的依据。这是把现代小说改编为曲艺脚本常遇到的问题。快板书《劫刑车》在一开始，先把双枪老太婆下山目的说明，在大石桥前摆出来战斗将临的局势，随着在伪警察局长身上做了文章，他妄想凭他带来的爪牙和乡丁捉拿双枪老太婆，破坏劫刑车的计划，那知道爪牙们早被游击队缴械，他只好自认不是“小诸葛”而是一条“菜花蛇”。又在拦搜了刑警车发现是空车以前，点出了叛徒甫志高跳水逃跑，特务魏吉伯死硬不说出江姐下落，只有双枪老太婆神枪击毙甫志高以后，魏吉伯才说出改由水路押送江姐到重庆。这些地方都是小说原作所没有的，它们使故事的发展平添许多跌宕曲折，又都从属于主要的矛盾冲突，给观众以出乎意料之外的变化，变化结果仍旧符合观众的心理，而且增加了欣赏兴趣。这样的丰富和处理，没有故意附加什么多余的东西，也没有勉强地使之复杂化，却能使情节更细腻而富于说服力量。

    第三个特点是有表演基础。虽然曲艺和小说都是用第三人称进行叙述，但小说是供阅读的，作者用已经完成艺术创造过程的艺术品和读者见面，他只能依靠书面语言所表现出来的艺术形象感染读者；而曲艺演员面对着观众演说故事，直接用语言(也就有了利用表情和动作辅助语言的方便)进行艺术创造，并且和观众在同一时间里经历这个艺术创造过程，双方有情感上的交流，在互相影响中曲艺演员又居于主动地位。所以，曲艺文学必须赋予这样的表演基础才能有别于供阅读的文学形式。《劫刑车》正是抓住了演员要在观众面前说唱这一点，用演员插白和代观众提问又由演员解答的方式，密切了演员和观众的联系(这样做的方法可能有许多，这里所用的只是其中一种)，在展开故事的时候，又大量运用了人物对话和行动，充分地发挥着演员叙述人物也模拟人物的特长，加强了形象的感染力。有人把曲艺的表演称为“说法中现身”，可能指的是演员表演上的叙述兼模拟人物。可是，如果按照通过书面语言和读者见面那样来理解“说法中现身”，而忘记了那个说法的人——故事叙述人——的所在，也会隔靴搔痒，使曲艺演员“英雄无用武之地”。
 
   《劫刑车》改编工作上的几个特点，说明了由小说转化为曲艺艺术形式时产生的一部分要求，也就是说，做改编工作得掌握住曲艺艺术技巧。当然，改编好一个曲艺节目，技
巧并不是主要的，但也不是可以忽略的。《劫刑车》正是由于有书路子，集中地写了双枪老太婆有扣子，使她常处于矛盾冲突之中；有表演基础，演员表现她才有声有色，所以能够鲜明地塑造了双枪老太婆的形象，表达出改编者对小说《红岩》中英雄人物的热爱和对敌人的强烈憎恨。

原载《曲艺》杂志1962年6期

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