我从十三岁学艺，十五岁出师，二十二岁又拜刘宝全先生为师学了五年，到今天，在舞台演唱了四十年的京韵大鼓。在这些年艺术生活中，我个人有一点体会，就是作为一个演员必须对自己所从事的艺术事业热爰。热爱才能钻，不断地往深处钻研，才能有越来越大的收获，这样对艺术事业的爱就会更强烈了起来。所说爱和钻的范围也不是狭隘的。对各种艺术看的多，听的多，可以学习到不少东西，能够吸取不少养料，融化在自己的艺术中，对于本身艺术的提高有很大的好处。再有就是深入生活，解放前我的理解是要多看多懂世俗人情，这对丰富表演艺术也是很重要的。我从小就对吹、打、拉、弹、唱有很大兴趣，爱听爱看。七岁起常跟父亲看戏，十岁就攒钱去听刘宝全先生的京韵大鼓，去长了，刘先生就认识我了，有时他在台上和我说话：“又来啦?”直到今天，我还是爱看各种艺术演出。我感到首先得经常听，观摩的多了就懂得好坏，这也是学习。要是听人家有缺点的地方，可以启发自己要警惕，这不也是学习吗!这样说来，一个演员一生经过千儿八百的老师也不止，艺术是没有止境的。   
    我认为不能闭门造车，照猫画虎地呆板地硬学老师的东西也不行。得考虑自己的条件。我全部学刘宝全先生，学得了吗？肯定地说学不了。他的嗓子、风格不能学，因为每个人的嗓子、风格都会不同。例如刘先生的高腔我不太注意，因为嗓子条件关系，学不了，学了也不象。如果硬学，就不好了。但是，他的工夫和艺术能学。我看这是主要的。我学刘先生的内在感，眼神和刀枪架，有的地方也不全部学，免得叫人看全是学刘先生的，最着重学的是眼神，就是眼神能抓住观众。这看你从内心里是不是对艺术忠实，是不是对观众忠实地贡献艺术，身段和刀枪架是全由眼神领着的。另外，我还学他的半说半唱和低音。一个段子高腔没有几个。半说半唱最多，这部分很重要，关系到能不能让观众听的懂，故事情节交代的清楚不清楚，人物刻划的怎么样。所以，我在这方面下不少工夫去学。
    在表演每个节目之前，演具首先在心里要有一套设计蓝图，把当时环境的具体情景、几个人物形象、部位、来去方向等等勾画清楚，那么，在台上表演时眼神、视线、举手投足、人物对话时的部位才能准确，不致叫人眼花缭乱，甚至胡里胡涂。例如：我唱《金定骂城》，事先就想到城在哪里?有多高?城上有多少人，唐太宗在哪儿站着，薛礼与大臣们又在哪儿站着，金定从哪个方向来，冲着城行礼是什么方向……，经过设计确定下来，在表演城上城下几个人物对话时，视线才能有一定目的，能使人一目了然。光有这一点还不够，还得给人物开脸谱画像。薛礼和唐太宗多大岁数．容貌是什么样的，又是怎么样的穿章打扮，樊金定长的怎么样的俊，可又守了半辈寡，久经风霜折磨，又成了什么模样，衣服装饰是什么样的，都得在想象中用彩笔画好。这几个人物我没看过，又怎么能产生想象呢?我的根据就是从戏曲和演义中找模型。再有几个人物的心情必须体会透彻，不然，每个人物的性格、态度，神气、语气抓不准，就不能刻划的深刻，表达的淋漓尽致。
    京韵大鼓说一个段子，大的身段最好别超过三个，高腔不能超过三个。如果高腔多了，观众会听厌的，没有高低起伏，也显不出高腔了。大身段多了，也就都一样了。在唱的方面，长段大致可分四个阶段：头落慢，二落四六，三落紧四六，四落上板煞尾。要不就平平庸庸了。起码也得分三个阶段。如《金定骂城》头—部分是叙述以往之事，底下转四六，到“只瞧得粉颈焦酸柳腰软，为认儿夫难坏了痴心烈胆的人”为止。金定听说薛礼不认了，“无奈的贤人重复跪倒，朝上叩头泪洒衣襟”两句起到“王爷快开天地恩，莫要辜负我这苦心的人”，是紧四六。在紧凑的唱了这一段之后，有两句说白：“这烈贤人哭哑了莺声累乏了玉体，流干珠泪跪破了香裙”，为的让观众精神稍微松弛一下，演具也可借此机会喘息。下面由“薛仁贵双眼一瞪将心一狠．’他这里抽弓拔箭的威吓贤人”，起上板，一直到结尾。拿这段作例子，无非是说明京韵大鼓传统唱法上有这种规律由缓到急，中间遇到具体情节还有起有伏。虽然有这样的大致格式而每段又各有具体唱法。同样的道理；一个段子有一套表演的身段和刀枪架，几十个段子都会不同。蜘如全是勒马，《单刀会》与《罗成叫关》的不一样，不能是《华容道》里又有《战长沙》的。如果“套子活”，都千篇一律了，既不符合每段的内容和人物性格，又会使人看腻了，还有什么艺术价值呢!表情神气也脱不开进个道理。刀枪架只能从京剧、昆曲里吸取东西，可是要融化到京韵大鼓里来，伸手有三、四分象，一带就得了。
    表演方面眼神非常重要，曲艺和戏曲不一样。戏曲演员那是扮演剧中人物，不过用三分之一的眼神。曲艺演员的眼神时时刻刻不能离开观众，要通过眼神表达出许多复杂的感情。这是说唱艺术的特点。身段有断，句子有断，眼神没断。当着身段做完了，一句唱完了，在这一点空隙的时候，甚至一段唱完了，眼神仍要根据你当时表达的情感领着观众，让观众感觉以后还有好多的事呐，很自然的集中精神听你往下说唱故事。眼神就如同一根线，把身段和唱词贯串起来，这里又牵涉到第一人和第三人的关系问题。一种是说书人向观众的，一种是故事中人物的，这两种眼神往往又是速度很快的交错使用。由第一人跳到第三人，或由第三人跳到第一人，或者是由这个第三人跳到那个第三人(也就是故事中几个人物交插表演)，做为一个曲艺演员不会跳是不行的。这也是鉴别演员艺术如何的一个重要标志。因为说唱艺术就是要很生动的给人讲故事，用这个手段感染观众。如果第三人与第一人在表演中划分不清，不仅不能感染观众，反而会叫人越听越费劝，甚至会胡涂了。也就是没有很好的发挥说唱的特点。还有这样的表演手法，动作、身段是人物的，而眼神却是演员的。例如《金定骂城》中，当薛礼不认樊金定时，金定说：“啊！你不认了，你可真不认了？”这两句是人物的语气和神气，底下是”烈贤人……”这三个字的神气又变成第三者向观众的了。下面有一句：“抖了抖衣襟站起了身”，唱这句时有形容樊金定撩起衣服的动作，但眼神是演员的。又如：刘宝全先生演唱的《乌龙院》，阎婆惜对宋江有这一句：“你杀了我，你剐了我吧!”语气是人物的，而眼神不是人物的，透过那种眼神告诉观众阎婆惜是那个样子，我还保持我这个演员的尊颜。
    刘宝全先生的表演就是神气狠，抓住观众不放，观众被他的表演吸引住了，两者中间又互相呼应。由这里我记得刘宝全先生表演的《大西厢》，他对这段的处理手法跟别的段子大不一样．因为这个段子与《三国》段等风格不同。他刚一出埸不是严肃的板脸孔，而是那样的轻松，满面笑容，打鼓套子时也是这祥。然后向观众说几句开场白也很有意味“今天这是挤的我出丑，今天的段子《大西厢》。我今年七十一了，哪点象张生？莺莺？红娘？不过是水墨画，写意儿。您就听句子干净俐索．嘴皮子上的工夫。您闭上眼听，我就是红娘、张生，可别看……”这不是一段公式化的开场白，而是把这段的唱法告诉给观众，能使观众欣赏起来更方便些。等到演唱时，也确实改变了表演方法。正段的《大西厢》，不深入到人物中去，刚一进去就出来。给人的感觉是他在台上形容张生、红娘。就是第三者在演唱，身上可能有一点是人物的，但眼神却告诉观众：“我这么大岁数表演这种人物，这不可笑吗!”由此可看出说唱艺术表演的特点，也可看出前辈艺术大师高深的艺术修养。从以上的情况能够了解到，一个是演员出埸时的表情是与当天表演的节目内容很有关系，是悲剧是喜剧，还是闹剧……，演员的表情应该和节目内容气氛和谐。另一个是眼神在表演中占有很重要的位置。
    我还记得很早的时候，我接别人的场，刚上去就开门见山的唱，可总拢不住观众的神。请教老师，他说：“你的手眼不合。”我还体会不到其中奥妙。又请教刘宝全先生，他告诉我应该先表情后张嘴唱，才能吸引住观众。我又仔细看刘先生刚一上场的表演，又仔细观察观众表情，才恍然大悟。当时真是如获至宝一样。经过实践证明一点不错。这就是上面说的眼神问题。在演唱时，有眼领着唱的，有手领着唱的。韵领着唱的如《子期听琴》、《游武庙》等一类的段子，在唱的时候，先有眼神，后是手势，再者就是唱了。主要是由眼神表达内在感情。手领着唱的，也就是手、眼、身段和唱齐头并进。一般的说，武段子或者是紧四六板大多数是这样。如《赵云截江》有一段：“孙夫人一生好武事，众丫环俱能跨马各带刀枪。人马纷纷出离了荆州府，不多时来到了江岸旁。朴朴朴，众丫环一个一个跳下马，在夫人的车内就接过了小王。周善吩咐快着搭扶手，主仆们纷纷进了船舱”，进一段就是在紧凑的唱腔中又有繁复的身段和眼神，一齐进行，显得火炽，符合当时的情景。《长坂坡》前半段主要是眼领着唱，等赵云出来时，就是用手领着唱的方法了。不论是哪一种方法，得根据内容的具体情节来掌握。不过，先用眼神的多，先用手势的少。 
    京韵大鼓的唱，首先须要字正腔圆。唱的中间有亮腔，这是为了抒情的；俏腔是为了表现技巧，让人有艺术上的享受。身段是为了表现气魄，造气氛，需要漂亮、熟练、准确。唱，当然是很重要的，有很好的天赋条件是最好的了，但是，要全面地、完整的表演好一个节目，不能以唱做为唯一的条件，那么还需要什么呢?第一是眼神，第二是吐字，第三是身段，第四是内在感。唱可必根据个人嗓音条件采取适等的唱法。总的说得从内容出发。以上四点围绕着唱腔，起烘托唱的作用，可是互相间的关系是结合着的。