可见，实际在天桥街头艺人的表演中，圆脸(又叫圆粘子)表演、打钱是联系很紧的，艺人们会抓住时机，不失时机地向观众讨钱。如果是一个小的班社，演完一段，几个艺人都会拿着小笸去打钱。就天桥街头艺人的观众，民国三年易顺鼎在《天桥曲序》中说得真切：“自前清以来，京师穷民，生计日艰，游民亦日众，贫人鬻技营业之场，为富人所不至。而贫人鬻技营业以得者，仍皆贫民之资。”<16>邓云乡的回忆从反面说明因为天桥的枯燥单调、杂乱喧嚣，富人有身份的人不会至此。<17>定宜庄对北京内城旗人祁女士的调查，也证实了此说。<18>因此从经济角度而言，天桥的街头艺人与观众有一定程度的同一性，他们会利用惺惺相惜的心理，向观众要钱。但街头艺人又毕竟是艺人，在身份的认同上受传统观念的影响存在很大差异，当主体社会的良民说“卖艺的”、“唱戏的”时，本身就暗示着轻蔑鄙视。街头艺人亦深知观众此种心理——愿看他们表演，但只要有一线生机就不愿像他们那样做人。所以从上面所列的卖口、怪相我们都能从中或多或少的看到街头艺人自贱自轻，扭曲、陌生化自己以求观众一乐的成分。云里飞父子的滑稽二黄实际上就是无视京剧的戒规，“调侃”京剧，只要能逗观众乐就行。关金凤晚年就曾经说：“至于那七怪，我都见过。唉，这些怪人，都同赛活驴一样，装出怪样子来吸引人看。这些怪样子，又多是丑化自己的，把自己丑化的不成样子，供人笑乐。”<19>朱国良曾说：无论春夏秋冬，练把式的都是光脊梁。你要是同观众一个样，他们就不可怜你了，不可怜你就不给钱了。

    杂技艺人的表演主要是运用体态语言，说唱艺人则是对发声器官——嘴及语言尽力挖掘，两者都是将人体某一部分的功能夸张到极限，并互相有机的借鉴融合吸收，这样使包括观众在内的小小的表演场地成为一个充斥张力的场域，置身其中的每一个人——艺人和观众——都身不由己地被推放到一种临界位置：艺人由于观众的喝彩叫好，更加忘乎所以，忘记张扬的极限，常跌倒或忘记向观众要钱(老人们常回忆说关德俊就曾数次摔倒，也曾数次表演完之后，从凳子上下来要钱时，场子四围已经是空空如也没有了一个观众)，仿佛自己是观众在看别人表演；观众则在一种矛盾的心态中，通过感官的刺激，在贬低他者的场景中以看者不屑一顾的姿态获得在阶层社会中、在身份地位比自己高的人面前不曾拥有的“高高在上”的替补性满足，仿佛自己就是艺人，在潜意识的自虐中获得身心双重的平衡。因此，充斥撂地场子的天桥又是一个“出气筒”，它发泄了艺人和包括北京内城自持身份地位不屑于前往者在内的观众两部分人的不平与郁闷之气。天桥既是社会矛盾的郁结地，也是社会矛盾的化解地、平衡地：艺人大多因种种原因从主体社会的良民垂直流动(当然还有水平流动和地缘流动)至此，在此他们获得了维持其基本生存的“钱”，达到新的平衡；观众亦因为“穷”才到天桥取乐、购物，以看客的身份，观众在天桥表演场域中重新获得精神上的平衡，保持了其“虚无”的身份和面子。这样，天桥因艺人特有的表演，自发地成为都市与乡村之间、民于官之间、底边社会与主体社会之间、街头艺人与观众、贱民与良民之间的一种平衡机制。

    街头艺人的绰号  一旦观众对某位艺人的表演认可认同，这位街头艺人的绰号也会随之诞生。街头艺人因为是撂地演出，并不一定张贴海报，所以在他们的观众中有的留传下的只是观众起的绰号，从艺的艺名，本名倒很难为一般人所知了。民间所蕴含的智慧似乎是无穷的，在天桥长期卖艺的差不多都有绰号，如前文已提到的云里飞、穷不怕、赛活驴、大面包、大狗熊、神弹张、大金牙等等。绰号可归为三类：1、缘于师承，如罗沛霖是“大金牙”焦金池的徒弟，遂被称为“小金牙”；2、由于艺人自己独特的艺术风格或形象，如关德俊被称为“赛活驴”就因他扮驴子似驴子；3、艺人外表有突出特征，如朱国良因脸上有麻子遂被为“朱大麻子”，滑稽双簧艺人孙宝才因硕大的脑袋遂被称为“大狗熊”等等。<20>对因身体的突出特征的绰号，街头艺人一般是拒斥的，孙宝才的说法可代表一般。他说：“观众叫我大狗熊，我没的说，谁让我靠卖艺吃饭呢?……咱们都是伺候人的人；伺候人的不能拿伺候人的开心……”<21>但无论哪类绰号，只要有了，无论雅俗，它就意味着这位艺人可以在此地靠卖艺为生了。如果说摆知、盘道是底边社会内部群体的认同，那么因成功的表演而获得的绰号，就表示以下层民众为代表的主体社会对他们的街头艺人身份的外部认同。至此，一个街头艺人的身份完成了自我认同、群体内部认同和群体外部认同的全部过程，街头艺人身份得以彻底成立。

结语

    在天桥谋生的多数艺人并非出自艺人世家，而是社会变迁所导致的社会流动的结果，是一个“虎瘦了拦路伤人，人穷了当街卖艺”的被动过程。因此，与主流社会的良民不同，天桥的街头艺人所经历的拜师、技艺习得、摆知出师、盘道到表演等都是一个新身份的重构(reaggregation)和强化过程。拜师是新身份获得的起始标志，摆知出师仅意味着一位徒弟被当地艺人群体内部的认同，成功地通过盘道是获得异地同行认可的标志，而表演的成功及绰号的获得则标示他群体——观众的认可，至此一名新的街头艺人才算真正彻底地融人了由街头艺人群体所构成的另类社会。由此可知，一位天桥街头艺人的形成是由街头艺人群体所构成的另类社会与主流社会合力重塑的结果。如果说天桥街头艺人的整个形成过程是一个大的通过仪礼，那么它就是由拜师、摆知出师、盘道等小的通过仪礼组成。

    但一位天桥街头艺人的最终形成实际上是在以天桥为核心的一个开放性的纵深的立体性空间中，在文化网络中完成的。从地域角度而言，天桥与同一时期的北京的隆福寺、护国寺庙会、东安市场、西单市场、什刹海的荷花市场、厂甸、妙峰山庙会、丫髻山庙会、妓院、茶馆、杂耍园子、显贵的堂会，与天津的三不管、济南的大观园、奉天的北市场等地紧密相连；从历时性角度而言，天桥沿袭了它历史上它已有的资源——平民市场、贫民区及逐渐形成的交通枢纽的地理优势，而在特定时空聚集在天桥的艺人同样沿袭了历史上已有的民间艺人／江湖艺人的观念(讲义气)、信仰(敬拜祖师爷)、生活习惯(豪侠放任)、行规、禁忌等；另外，还有主流社会的良民对在天桥生活和到天桥的人的角色期待及天桥街头艺人自身对这种期待的认同、附和与调适。因此，这种空间不但是一种实在的物理学意义上的空间，也是一种他构、自构的精神空间，是这两种空间的复合体。也正因为如此，在外在形式上，在骨子里，天桥生活的街头艺人在整体上都显现出不同于主流社会的良民的独特的气质和心性。