一、前言

    侯宝林先生过世至今一晃眼九年了，如今将在北京召开“侯宝林国际相声研讨会”，姜昆邀我写一篇论文，论说“侯宝林相声艺术在台湾之影响”，我答应了。
    台湾相声演员中，与侯先生面谈过的人寥寥无几，我有幸在1990年“上海国际相声交流演播”活动中见过他，并且还蒙他题字赠了一只碗，他称那是“钵”，这“钵”如今被供在客厅；我怀念他，觉得更有必要如实地、中肯地写好这文章！
    为此，我走上街头展开了一场非正式的调查一我站在台北的市街上随机地询问一般民众：“您知道侯宝林吗？”，一百个人都摇头说“莫宰！”；接着我选样调查，对象是爱好文艺的人士、年龄约在25一60间、问了大约四十人，其中听说过“侯宝林” 的约只有四分之一，阅听过他的出版品者则只有两人，他们较熟悉的是台湾的相声演员，大陆方面则不外曾来台演出过的马季、姜昆等一这样的调查难称精准，但结果并不出人意外。
    事实上，侯宝林相声艺术对台湾的影响范围并非在普罗大众，主要是在相声的专业领域里。因此本文旨不在探讨侯宝林相声艺术对台湾一般民众的影响，而将范围界定在侯宝林对台湾相声艺术发展之影响；即便如此，我仍遭遇困难，因为正如同赖声川所言，“侯宝林为相声艺术树立了一个典范，他的影响是全面的”，相声的后学无不从他吸收养分一即使在台湾也是如此，他像是化作了相声的沃土——我们可以辨识那土里的各种作物、却无法分析这土究竟给了谁什么；加之台湾与大陆的关系特殊，碍于政治，有很长一段时期大陆的相声根本进不来，那时候“大陆资料” 是很敏感的，就算有也避而不谈——当时大陆对台湾应该也是一样吧！这便增加了如今研究上的困难，因此，我只能从有限的资料、个别访谈与亲身经验中寻找证据，并竭尽所知地据实陈述。

      二、台湾的相声发展之概况

    相声正式登陆台湾，是1949年以后的事。相声初来，主要活跃于军中，内容取材于传统者多，目的为提供娱乐，新编段子则赋以教化宣传之用；50年代，相声透过广播、娱乐场所……一度从军中推向民间，但当时台湾的社会环境并不利十它生根，加之它在两岸皆被视为政宣利器，大陆相声遂与台湾绝缘，故60—80年代，当大陆的相声全面净化、学建理论、创作如雨后春笋、演员风起云雨之际，却也正是台湾的相声演员纷纷改业之时；70年代末到80年代初，多亏魏龙豪、吴兆南及陈迪安等人的为数不多的相声录音，延续着相声在台湾的微弱脉搏——大部分1950年以后在台湾出生的人们对于相声的印象便是从这儿来的；相声的弱水期延续到1985年，至赖声川教授执导的 那一夜，我们说相声 演出成功，陡然炸醒了群众的记忆，使得“相声”摇身一变为时尚话题。《那一夜，我们说相声》原意是要为相声写祭文，然而它所引爆的时潮意外地淹覆了河床、冲拓出新渠，故纵使它是一出戏，却被推定为“台湾新相声”．深刻地影响了其后的创作。
    另外值得重视的是，早在《哪一夜》之前，使有一些人基于个人兴趣或学术研究的目的在台湾各地研习。推广说唱并逐渐形成小社团——相声也是他们研习的项目之一，他们学相声没有师承，除了魏吴之外少有模本，偶尔从广播短波上得到一个段子便如获至宝，而由于收听短波在当时是足以致罪的，因此这样的行为只能隐蔽地进行，而所收录到的段子也仅在团员之间私下流传一台湾中生代相声演员便是这样开始接触到侯宝林，以及马季、赵炎、姜昆、李文华、唐杰忠、郝爱民等。这情况一直持续到两岸开放探亲，大陆的曲艺资料这才逐渐流人或公开使用。而那些当年组织散漫的社团及执着爱好的个人，如今业已成为支撑台湾相声的中流砒柱！。
   目前，台湾的相声大至沿着两条路线运动着，一是“传统相声”——模板包括魏吴。以及从大陆引进的新旧相声，其演出形式较趋近于概念中的“相声”原型；一是“台湾新相声”——以赖为模本，加人大量戏剧元素、并引用西方脱口秀所作的实验；他们彼此之间关系是互相吸收、并不排斥的。

    三、侯宝林相声艺术在台湾的影响

    关于侯宝林相声艺术在台湾的影响，兹分为作品、理论研究、艺术风格等三个面向试作论述如下：
    1、作品
    前文曾提到魏吴等人曾延续了相声在台湾的微弱脉搏，对台湾相声之发展影响既深且广，而从他们的作品中，不难发现侯先生的痕迹。例如：侯先生有改编作品《歪批三国》、《关公战秦琼》……，在魏吴所出的《相声集锦》中则录有《歪批三国》。《唐汉争》……，侯先生有创作品《醉酒》、《贯道》、《妙手成患》……，在魏吴的录音中则有《醉鬼经》、《一贯道》、《外科世家》……，两相对照，虽然在语词文句、以及组织结构上，包括所使的垫活儿。组织包袱的手法及攒底儿等，都不尽相同，但内容却极为近似，多少应曾借鉴于侯。此外，赖声川也曾明确地指出，他1989年作品《这一夜，谁来说相声》中《四郎探母》一段，是直接受到侯宝林《改行》所启发。换言之，对台湾的相声，侯先生提供了丰富的资源库，并由此间接地捐输营养，维系了它的生命、捐注了它的成长。
    2．理论研究
    侯先生做了大量的研究工作，他的文字著作虽然未在台发行，但是想深人研究相声的人没有不想方设法拿到的。回想80年代在台湾要取得大陆书是十分不容易的，笔者第一本大陆书便是《相声溯源》——还是影印本，从此才开始注意到相声的理论研究，兴起了探究相声之所以然的念头，这固然是个案，但是早期在台湾研究相声的人应都有雷同的经验；如今在学术界有关相声的论文，少有不参考他的著作的。而他所提出“帅、卖、怪、坏” 等艺术观点，也经常被列举于相声教材中。
    3．艺术风格
    侯先生毕生未及来台，他的艺术风格，除了居美的吴兆南先生于互％2年带艺投师外，长期以来在台湾并无人代言，又与他同时传人的常包括其它相声演员、理论家，使得他的影响显得隐晦而难以分析。话虽如此，但他所发挥的典范作用确实是无人可出其右；由于“侯宝林的相声，无论是速度、节奏……，都无以伦比。”故当演员打算使传统段子时，不论是练习过程、或是舞台呈现，侯先生无疑是他们参照的标本、仿同的对象。例如，在民间说唱社团早期的演出中，诸如《歪批三国》、《改行》、《戏剧杂谈》、《阴阳五行》、《关公战秦琼》、《空城计》、《戏剧与方言》、《讲帝号》、《猜谜语》……    早已被无数次地搬演过，而自侯先生的录音逐渐流人台湾后，大部分的学习模板便从魏龙豪、吴兆南、陈逸安、丁仲等人转变为侯，为什么呢？一是候所演出的版本结构紧凑、内容周整、通雅通俗、无缺无赘；二是他的演出清新自然、语言流畅精练、人物刻划生动，在艺术风格上呈现出高度成熟的自圆性；再有，相声本是源于京津一带，侯宝林又是一代巨掌，“就近心源、直得中妙” 是再自然不过的事情了。根据以上，以致于纵使在台湾没有纯然的侯派风格，但他的艺术观念与表演方法却普遍而有力渗入、直接作用于演员与观众双方，这是毋庸置疑的。