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公元1793年，一个由英国派出的庞大使团，分乘五艘船只，经过10个月的航行后抵达天津大沽。英国特使马戛尔尼勋爵这样描述了他在天津的见闻：“我们的小船停靠在总督府对面的码头上，在靠近河边的地方，正在搭起一个巨大华丽的戏台，一群演员正在这里演出种种不同的戏剧……”
随着明清漕运业和长芦盐业的兴旺，此时的天津成为北方重要的商贸港口城市。
“满街争唱三簧腔，曲院处处赛京城”，许多天津人就是在浅吟低唱中迎来了每天清晨的第一缕阳光的。天津人对戏曲曲艺的痴迷，从那时起就已经深入骨髓，成为这个城市性格中不可分割的一部分了。
王秀勋：“天津市曲艺之乡由来是已久的，在100的年以前，19世纪60年代到90年代，当时搞了一个洋务运动，洋务运动就是由军事工业民用工业发展起来了，发展起来以后当时工人都是来自于北方的农村的农民，这些农民进城以后，他们也没带家属，所以他们的业余时间呢，就有欣赏文艺的需求，……所以他们和天津的市民，自由职业者，形成了一个广大的观众群，这个观众群，他的文艺欣赏需要，也就造就了各个曲种门类来天津演出的可能性。”
1860年，随着《北京条约》的签订，天津被迫辟为通商口岸。
天津开埠以后，英、法等九国争先恐后地抢占地盘，强划租界。在天津老城的南面，曾经有一大片水洼地，开始并没有人居住。随着人口的增多，这里渐渐形成了一片陆地，由于这里位于法国和日本的租界之外，因此被称为“三不管”。
周春玲：“就是这个地方可以说是，没有行政机构，也没有什么法制机构，但是它也就给这个穷苦的人提供了一个居住的地方，也就是这样。人多了，自然就有，做买卖的，走江湖卖艺的，到这些地方去打钱谋生，都是很低下的。所以它整个来说，这个居民的档次和这个社会的档次都在最低层。”
到清朝末期，天津已经出现了莲花落、大鼓书、数来宝、弦子书、马头调、时调小曲、相声、双簧等民间艺术形式，由于无法在租界和城里演出，因此“三不管”就成了这些民间艺人聚集的地方。
董湘昆：“那时候人挺杂，随便，破破烂烂的。那么个三不管。可是那个地方就是打把式卖艺的，说书的，摔跤的，算卦的，拔牙的，那时候真是那样。真是那样啊。所以那么着就随便，怎么混混都行那么个意思。三不管没人管。”
到了二十世纪20年代，天津不仅荟萃了北方的京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、相声、河南坠子等曲种，还在吸收外地各曲种演唱特点的同时，结合天津当地人的性格、方言及欣赏口味等，逐渐形成了一些独具特色的曲种，如天津时调、京东大鼓等等。
当时天津人称曲艺为“十样杂耍”。据1934年出版的《天津市概要》记载“十样杂耍者，盖以吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练为十样。坐其间者，费有限之金钱，能使目不暇接，耳不暇辨，五花八门，靡有所止。”
1935年的冬季，在“三不管”一个不大的书馆里，馆主崔老太太正在整理着桌椅板凳，准备着这一天的演出，一个十四五岁的男孩子来到她面前，央求崔老太太能否让他在这里试着表演一段数来宝，这个孩子就是后来的一代快板大师高凤山。
高凤山1921年出生在河北三河一个贫苦的农民家庭，4岁时随家人到北京，7岁在天桥流浪时，遇见了第二代“天桥八大怪”之一，著名数来宝艺人“曹麻子”曹德奎，从此便拜他为师，学习数来宝。
刘国器：“学徒是期限最早是五年零一节，后来一搬定三年零一节，三年好五年好整年头都好说，一节的概念是什么意思。过去艺人到哪儿演出，一说我演一节，西和大鼓书也好，评书也好，都长篇的，一演就演一节，一节的概念是一年的三分之一，从春节到五月节，也就是到端午节这算一节，从端午节到八月节又是一节。从八月节到春节又是一节。”
魏文亮：“那阵拜老师要定合同，定生死合同。三年零一节，给老师效力。毕了业之后说现在的话，就是出师之后，还要给老师效力一年。在这三年零一节当中，那就写上打死勿论。就在教徒的时候，打死勿论，投河觅井跟老师无关。”
每天都要早早起来，先去拾煤核儿，回来后要生炉子，烧水，伺候师父起床，然后再给他去买热乎乎的早点，而自己吃凉窝头就凉水。师父吃饱了，徒弟就拿着牛胯骨跟他去天桥撂地。
当时，艺人们把撂地卖艺称为“挣张口饭”，师父管教徒弟叫“夹磨”，打徒弟叫“鞭”。师父管教徒弟时，外人不准说话，更不准阻拦，否则会受到江湖人的制裁。
魏文亮：“老师就在屋里给我念活，教我段子，教我相声。你想一边教着，耳朵在外边呢，教一句忘一句，教一句忘一句，耳朵在外边老听着小孩放炮啊，恨不得也出去放炮去。我们张老师张文宾呢就把我抱到怀里头，他也不打他拧，把我身上拧的，好家伙青一块紫一块的。我父母就在旁边看，因为我就哥一个。你想做父母的看着孩子挨打挨拧能不心疼吗，可是我父亲我母亲是干这个的，他懂啊，不能管。打你是教你能耐呀，是给你饭碗子。”
依据行规，高凤山学徒期应为三年零一节，可是七年过去了，曹德奎还不让徒弟出师，在他的眼里，徒弟就是一棵摇钱树。
那时，高凤山已经一天能挣两、三块大洋了，而曹德奎却已年过半百，历经半生坎坷，曹德奎对撂地卖艺的生活已经厌倦，于是就开始靠徒弟出去挣钱，自己却拎着鸟笼子闲逛，或是赌博耍钱。
为了供养师父，高凤山除了每天上午、下午撂地之外，晚上还要出去“串窑街”。
魏文华：“窑街您知道吗，就是妓院里边吧。那个时候人家客人来了，那妓女招待完了，我们就一进屋，就先叫大姨，别管谁就叫大姨，后来我就叫妈，妈妈我来了，您给说两句吧，您听我们孩子唱一段吧，唱完了就给个，我也不知道那阵合现在多少钱，就拿现在来说吧，给个一毛两毛的。也许不到一毛两毛，我就不知道搁现在多少钱。”
旧时候，数来宝地位低微，被看成是街边要饭的“玩意儿”，观众也主要是经济贫困、文化程度不高的市民阶层和体力劳动者。为了招徕观众，数来宝的内容大多充斥着粗鄙的“脏口”和色情内容的“荤口”，它的市场除了集市、庙会，就是妓院。而艺人们的生存环境也和妓女一样恶劣，经常受到地痞流氓的各种盘剥和凌辱。
魏文亮：“查妓院的来了，表面查妓院，实际上他也是从中得利。他查妓院来了，嫖客也跑，也得跑。我父亲是没眼人，盲人，弹三弦的盲人，他看不见哪。我姐姐就拿脚踢，那意思这黑狗子来了，别弹了。”
魏文华：“我爸爸还弹着呢，日本一刺刀就把我爸爸那弦子捅个大窟窿，那可真是把我们的饭锅给砸了，全仗着那弦子呢，没弦子怎么唱啊。”
一天晚上，高凤山去“串窑街”，不想刚进妓院，突然一群警察把门堵住了，他们是以清查妓院为名进行敲诈勒索。
这个晚上高凤山一个钱也没有挣到，却不敢回家跟师父说，因为他知道肯定会招来师父的一顿毒打。于是他带着一副竹板，连夜跑出北京，到了通州。
王学义：通县这个西门里头，有这么一个庙，现在这地方还有，是一个自由市场，就在那儿，然后顺这个张家湾，一直就往天津下去了，走一站到一站，不是沿街乞讨，是靠着艺术卖钱吃的饭，到了天津三不管。
北方的艺人们常说“北京是出处，天津是聚处”。“北京学戏，天津唱红，上海挣钱”。“如果不在天桥过过筛子，就不叫艺人；不到天津‘三不管’闯练闯练，也不叫艺人”。
而在天津，艺人们的演出场地也分三、六、九等，当年小梨园剧场是大家公认环境最好、挣钱最多的地方。
张立材：“小梨园是曲艺胜地，也是曲艺演员向往的一个胜地，不到小梨园你就没有达到一个高度，这是人人心里都明白的一个事。从下午开场以后，都是小年轻的演。演到最后了五个大王出来了，杂耍五大王，头一个出场的是罗文涛，罗文涛是变魔术的古典戏法，随后就是金万昌，再底下就是戎建晨，再底下就是我父亲（张寿臣），最后是刘宝全。我认为这是曲艺最兴盛的时期了。”
小梨园位于泰康商场内。泰康商场始建于1927年7月，坐落在旧法租界黄牌电车道梨栈与天增里之间。自建立之初，小梨园就将演出内容定位在曲艺上，邀请演出的都是名家名角，被人们誉为天津曲艺的最高殿堂。
同时，小梨园又地处租界，环境比“三不管”要好，不三不四的人少，观众层次也比南市高，一般都是.银行钱庄的经理、洋行的买办和富商，比如当时天津商会会长邸玉堂、副会长屈秀章等都长期在小梨园订有包厢。
张立材：“绝对赚钱，他要是不赚钱就没有人干这个了，但是这个赚钱绝对的不稳定。也许今天赚很多很多钱。一月俩月，你瞧我父亲一回能拿五百块。五百块现大洋，当时比教授赚的还多，是吧。可是我们家经常出现就是当票，老有当票，这可是印象非常深的。……我父亲年轻是时照那相，水獭领子，海龙帽子，礼服呢的大衣，一直到脚面，这得多少钱你想想，这一般人他花不起。出门就是出门绝对不走道，洋车。每天都是饭店。花钱相当大，赚的也多，尤其抽大烟，你想抽了三十年大烟，这大烟的钱多少钱，可是他赚的多花的也多，存不住，绝对存不住这钱，就形成非常不稳定。”
周春玲：“一百个艺人当中，能做到非常有名也就百分之一二十吧，其余的人就是垫底的了就是父母了，他们的生活是很艰辛的，唱一场，拿一场的钱，赶上刮风下雨，有个头疼脑热不能登台，可能这一天就没吃的，所以什么样社会压力他都要受。”
在天津“三不管”的这个不大的书馆里，馆主崔老太太见高凤山还算机灵，便答应让他在正式演出前表演一个开场小段招揽观众，这叫做“唱板凳头儿”。但怕他唱不好，只给他摆了两条板凳。
崔琦：“板凳要多说明这个艺人本事大，能挣钱，板凳要少，说明你不行，你没观众，你两条板凳还坐不满呢，他没必要那些板凳，所以我师父一找崔老太太一说，我在您这儿上地，在您这儿卖艺，好吧，也不认识，一看岁数也不大，挺嫩的年轻，给摆了两条板凳。”
第一次演出，14岁的高凤山唱了反映军阀混战的《直奉大战》、《打南口》等故事性较强的时事新闻唱段。 他的演唱口齿清楚，声音脆亮，可他在表演方式上却和一般艺人，尤其是他的师父曹德奎不一样。
崔琦：“这个数来宝过去一个人撂地的时候，都是跪着唱，半蹲半跪，一条腿蹲着，跪着这么唱，这么唱为什么，因为这种行业数来宝就是跟乞丐，比乞丐强不了多少，有向人乞讨的这个意思，这样半跪着唱，还有一个好处，能够聚拢观众，因为你这样就矮了，你矮了后边人瞧不见，这演什么呢，有什么玩意，杂耍，就得往前挤，这样人就聚拢来了，这便于用我们行话说，叫圆面子，就圆在一块，这便于领赏钱，便于跟人要钱。”
为了便于表演，高凤山不但站起来，而且大胆吸取了戏曲和评书的一些表演手法，加进了许多与内容相吻合的动作，给了观众耳目一新的感觉。
高凤山表演的创新数来宝很受欢迎，招来了不少观众，让崔老太太对他刮目相看，第二天他再演出，板凳的数量和时间都增加了一倍，在接下来的几天里，每天都会有人来看他的表演，在实践中他也逐渐形成了高亢、脆美、流畅的独特风格,并与另外一位数来宝艺人王凤山一起，成为当时著名的数来宝艺人。
王学义：（打板）“小小的宝盒一块铜，能工巧匠将这个造成，四块这个铜梆加一木，三面是黑，一面是红，宝盒落在官府人手，皇天大会，揭开的宝层一声开，这个宝围了里七层这个外八层，这个里七外八围了一个不透风。”这就是高先生唱法，诸葛亮押宝，这既是高腔，这个唱唱就突然间这个腔就上去了。
和其他数来宝艺人一样，高凤山不仅唱数来宝，也表演相声。他拜前辈相声艺人高德亮为师，并先后与相声名家马三立、白全福、朱相臣、等人搭档。
随着天津整个市区的繁荣发展，“三不管”的范围日益扩大，后来就成了南市。这里最多时曾有20多家大小饭馆，十几家曲艺场所，白天人来人往，说书、唱戏、变戏法、练把式、卖小吃的无所不有，人夜则灯红酒绿，繁华异常。
在这里，高凤山得到了充分地锻炼，但由于年幼，一开始就受到了当地混混儿的欺辱。
高玉琮：“因为他唱新段子火了，第四天就有流氓地痞找上门了，然后就用行话，他一句都不懂，因为他只有14岁。”
旧时候的艺人们常说，能给十吊钱，不把艺来传。宁给一锭金，不给一句春。所谓的“春”又叫春典，是指江湖艺人为了保持自己行业的神秘性而发明的一种行业术语。今天我们熟悉的许多词语，比如：走穴、火、腕儿等，都是当时流行的春典。
魏文亮：“曲艺艺人里头，随时用的一种语言。那叫春典。应该叫唇，从嘴唇里发出来的声音，唇点。后来说习惯了，就春典，春天的春，说话呢（团春），（团春）叫说话。过去的艺人呢，就是为了方便起见，有时候当着这人呢，不便让对方知道啊，就是跟行里人呢，就说一些个行话。什么快点啊，叫码钱啊。短点叫绝点啊，长一点啊叫嗨点啊，这段子说得长一点，说长一点观众知道了，说长一点什么呀。嗨一点。后场进来了需要短一点了，绝点，要是演着半截，外边下雨了，摆了，阴了天了叫查棚了。”
可是高凤山从小跟着师父曹德奎学艺，师父怕他独立，就从没教过他“春典”。如今，混混儿欺负他不懂行话，便逼迫他拜自己为师，并要求高凤山收入的七成都要交给自己。
无奈之下，高凤山只好忍气吞声。从此，他虽然是唱一场“火”一场，可是收入的百分之七十却进了这个混混儿的腰包。
1937年，“七七事变”爆发，高凤山返回北京。
此时，他的师傅曹德奎大病不起，奄奄一息，高凤山又后悔又难过，赶紧拿出了自己的积蓄，替师父还了欠人家的住店钱。
不久，曹德奎去世，高凤山又雇了一辆车，跟在车后边，走了五十多里地，把师父送回了老家。
此时的天津人心惶惶，小梨园、燕乐等著名曲艺演出场所观众锐减，著名的“曲艺五大王”中的金派梅花大鼓创始人金万昌、单弦大王荣健臣、相声大王张寿臣等人纷纷离开天津。其他许多艺人，如马三立、高寿亭也离开天津去了济南。
随着抗日战争的爆发，中华民族开始面对一场长达八年的民族劫难。 |
