二

    比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。

    如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》等等，都集中地体现着他的上述风格。而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈来，而又形散神聚，主题鲜明。听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。大气磅礴，炉火纯青。

    马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。结构简单却隽永幽默。他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突然迸发出机趣与幽默。听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各个侧面体现着他的编演风格。与侯宝林不同的是，马三立所演的相声，从文学脚本看，主要是以第一人称“我”的口吻来叙述故事，刻画人物。情节和人物于是成为马三立相声文学的两大支柱。“我”这个第一人称的叙事表现方式，又使得表现的内容更细腻，更可信也更具艺术上的感染力与讽刺审美的便利与张力。“马大哈”、“似曾相识的人”、“高贵的女人”、“马善人”等典型形象，与“挠挠”、“学说瞎话”、“逗你玩”等审美含义一定的符号性话语，构成了马三立相声艺术的思想风景线。如果说侯宝林的相声表演，是思想的聚光灯，能让丑恶的事物无处藏身的话，则马三立的相声表演，犹如空气或者水，在不经意或不知不觉中，荡涤污秽、化解迷茫。一个是外科手术式的指点剔抉，一个则如汤药下肚式的温和通脱。表现在审美创造的逻辑范式上，侯宝林的相声说表因着第三人称杂文体式的灵活与跳跃，而在思维上属演绎式的举证与扩散；马三立的相声说表因着第一人称叙事体式的具体与延展，而在思维上属于归纳式的升华与浸染。从而导引出他们各自不同的审美姿态：在讽刺手法的运用上，前者是“嘲笑”式的，后者是“自嘲”式的；在艺术的展示手法上，前者显示出的是“世事洞明皆学问”的宏阔，后者则体现着“人情练达即文章”的深到；在思想展示的类型上，前者是文人学者式的挥洒，后者是市民大众化的展露；在审美的风格趋向上，前者文雅而华丽，后者通俗而质朴；在风格的价值旨归上，正如前文已经论述到的那样，前者以革新意识注人相声清新刚健的时代意蕴，偏于写意。后者则以传统精神演绎着无处不在的平民心态与生活风情，长于写实。

三

    作为相声史上一对并驾比肩的艺术巨匠，侯宝林与马三立所以各有造诣、功成名就，但却各具风采、风格各异，原因是多方面的。

    首先，从师承上讲，马三立出身曲艺世家，祖父马诚方是有名的评书艺人，以擅说《水浒》著称；父亲马德禄是著名的“相声八德”之一，且是相声名家恩绪的宠徒和门婿；母亲恩翠卿曾唱过京韵大鼓；哥哥马桂元是号称“万人迷”的相声名家李德钖的弟子。马三立从小在家中耳濡目染，接受熏陶，自不待说。初中毕业后学说相声，不仅在当时属很有文化，且又投在相声名家周德山门下。深厚的家学，名师的指点，再加上个人的天赋与刻苦，使马三立打下了扎实的相声艺术功底。他又常年在他生长的天津撂地行艺，是个有自身特点的性格演员。1949年后，又有相声作家何迟的一系列优秀作品作基础，马三立更是如日中天、艺术长青。天津的文化氛围，和长期的撂地演出生涯，以及深厚的艺术渊源，使得马三立不仅基本功扎实，传统的修养深厚，而且极熟悉天津的市民生活，懂得老百姓的日常心理，又了解天津观众听众的欣赏习惯，因而使他有条件有可能不但拥有深厚的传统，又能够充分地表现市民的生活情趣。所以，他的艺术被视为是平民的或市民的，平易的或朴素的，是典型的“平民艺术家”表演的天津地方风味浓郁的“津门相声”。

    而侯宝林则自幼被送给别人当养子，甚至连自己的亲生父母是谁都不知道。早年家境贫寒，只上过三个月的免费小学。十一岁开始学唱京戏，在一个偶然的机会开始说演相声。为了成为门里人，才先后两次拜师。与马三立相比，可以称之为半路出家。他生活在北京，但从艺不久即往返于京津之间说相声。其间又在天津组织过“北艺话剧团”，演过“文明戏”即早期话剧。⑨视界比较开阔，阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历，又无疑对他后来相声表演的擅长“学唱”和拒绝“荤口”、“脏话”，有着直接的帮助与启迪。特别是1949年后，他作为“北京相声改进小组”的核心成员，自觉适应时代变革，主动接近知识分子，并且在创作和表演之余，同时毕生致力于相声艺术的研究活动。因而，艺术上比较自觉，语言上比较雅洁，知识储备比较丰富，思想水平比较新锐。他的综合素质好，后来又主要是在高台上表演，相对于马三立，传统的负担与束缚在他身上要小得多。主观和客观的条件，亦即观念的自觉、时代的召唤、历史的要求，与身处新中国文化中心与艺术整旧革新前沿的种种因素，构成了侯宝林在相声艺术革新发展史上的特出地位与独有风格，也成就了侯宝林源于传统又高于传统的全新相声艺术。而侯宝林相声作品以第三人称口吻纵横驰骋的说表风格，除却有思想的统领与知识的支撑，一个特别重要的原因，就是生活的自立与心态的自主。过去的相声艺人是伺候人服侍人、供人笑乐的“欢喜虫”，进入新时代后，他们一变而为社会的主人。政治上的翻身感，与经济上的再也没有衣食之虞，使艺术的创造者进行真正意义上的审美创造成为可能。相声艺术的本来价值，也由于艺人生活上的得到保障，始得摆脱媚俗，真正趋向审美，最终获得确立。这种由社会变迁导引出的艺术表现语境的转换，带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。相声作为以讽刺见长的喜剧性艺术，主要的功能也便不再是以自嘲、自虐或者奚落弱者去供人笑乐，而是要被用来讽刺假、恶、丑，鞭挞旧思想与旧风习。特别是随着艺术语境和艺术观念的这种转换与变革，相声由地摊上的杂耍一变而为人民喜爱的艺术样式之一。而全新艺术观念的确立，使得相声艺术的审美内蕴和思想含量也在加强。侯宝林正是在这样的历史背景和时代巨变中，担负起了相声革新先锋人物的使命，同时成就了自身作为相声大师的地位。他的相声，相对马三立为代表的“津门相声”，便自然地被称为“京派相声”。

四

    无论是侯宝林，还是马三立，也无论是他们风格特点上的“异”，还是他们艺术成就上的“同”，比较考察之后的启示是多重的。

    首先，他们的“异”告诉我们，艺术与其所反映的生活一样，是多姿多彩的。但这多姿多彩的背后，无不有着诸如社会、历史、文化和个性天赋等诸多因素的制约与影响。只有那些从自身的实际出发，顺应时代与潮流而发奋努力的人，才会在不同的情势下，成就自己风格独具的艺术。相声艺术是这样，其它艺术也不例外。
其次，艺术家在艺术上的自觉特别是艺术观念上的自觉，是一个勤奋的艺术家最终成就艺事的重要而又根本性的立业条件。无论是马三立的“我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感受上并不以为我是有意识在逗他”的观点，还是侯宝林“艺术是味精”而非饭食的经典妙誉，都深刻的标志着，一个真正的艺术家同时必须是一个思想家。而没有思想含量的审美创造同样是相声艺术的大敌。关于这一点，相声艺术在20世纪末期以来低迷徘徊的“陷落”实际，庶几可视为有力的反证。

    同时，侯宝林与马三立在艺术上殊途而同归的“同”，也再一次昭示世人：艺术的价值判断，即好与不好，精不不精，标准只有一个。而艺术的审美创造方式及风格可以千变万化、各不相同。“条条道路通罗马”。只有使自己的主观努力，与历史。时代及大众的需求等等客观实际有机结合，才会在艺术的道路上扎实前行，树起属于自己的独有大纛和丰碑。侯宝林和马三立的价值与意义，因而不只属于历史，更为现实的相声振兴所亟需，为相声艺术的当代中兴，提供着不尽的借鉴与启迪；侯宝林与马三立的历史贡献和精神财富，也不只属于相声界乃至整个曲艺界，同时也属于整个文艺界文化界，属于一切热爱生活和艺术的人们。

①参见薛宝琨：《相声表演艺术的继承与革新》。载天津艺术研究所编《艺术研究》1991年冬季号。
②王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，第196页。北京燕山出版社，1995年版。
③侯宝林：《关于相声问题》。转引自《中国相声史》第197页。
④侯宝林曾任“北京相声改进小组”的副组长。
⑤侯宝林1956年曾著文《“用扇子打头”的我见》，主张用扇子打头的表演程式“是旧相声中的糟粕，应该毫无保留地抛弃”。参见 《中国相声史》第197页。
⑥侯珍、谈宝森主编：《侯宝林和他的儿女们》第93页。大众文艺出版社，1996年版。
⑦参见《中国相声史》第187页。
⑧转引自《中国相声史》第187—188页。
⑨参见《侯宝林和他的儿女们》第71－72页。