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| 论侯宝林 |
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2005-10-31 18:28:00
《天津演唱》
（美）培瑞、林克
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相声的发展和其形式革新，当然不能归功于一个人。很多人做出了贡献。很多的改革也常常不是人们故意规划的。侯宝林的杰出贡献不在于他设计了所有的改革方案，而在于稍加改变之后，通过他卓越的表演，使各个方面都随之有了变化。他树立起了一个“相声应该是什么”和“可能成为什么”的范例。在同行中唯一可能达到他同样水平的是不幸在朝鲜战争劳军时牺牲的他的同代人常宝坤。常的弟弟和儿子继承了他的传统。总之，今天的观众们还常常提到“常派”和“侯派”。粗略言之，常派以“说”、“逗”见长，而侯派更善于“学”和“唱”。侯宝林门下有七个学生，最著名的是马季。他本来是北京新华书店的店员，五十年代末六十年代初开始向侯宝林学艺。如今马季在创作和表演上也都形成了自己的风格。
“四人帮”用尽了一切手段扼杀文学艺术，也包括相声在内。而自“四人帮”垮台后相声才得以出头的这一事实来看，可以推测出，多年来艺术家面临的一种矛盾处境：如果乱加讽刺，你会被指为对于政治和艺术不严肃；如果过于严肃，又显得冷淡而脱离了观众。你等于被装进了箱子里。装在箱子里进行艺术创作，当然是个很笨的想法，当这个箱子还要缩小的时候，就连相声这样一种灵活机动的创作，也会弄得无路可走。
有些年，相声最稳当的路子必须是“歌颂”，它必须表现新社会和当前政策的好处，而不能指出问题和缺点。但对于相声，这确是一条很尴尬的道路。笑，相声的主要功能，只能产生自反常、夸张、愚蠢和颟顸，或人类的其他缺点。尽管我们可能嘲笑我们所爱的人，正如有时我们也会嘲笑自己一样，不过引起我们发笑的那一点，必定是有什么不对劲儿的地方。一句话，我们要用发笑去赞美什么，那是不可能的。深明此理而又面对着“必须歌颂”的相声艺术家们，发明了一种变异的形态，所谓“外插花”的段子。这类段子的主要议题没有笑料，笑料是附着在主题上的“外插花”。例如：一个歌颂女驾驶员的段子，把笑料放在讽刺那些对妇女开车表示怀疑的各种人物身上去。
当然，这还是一种不容易玩的把戏；谁又敢保险没有人会抱着封建观点去嘲笑不该笑的那一边呢？文革期间，如果有权的人认为一个作品的效果是反革命的，就足以证明作者的动机也是反革命的。结果，相声的“外插花”离题越来越远，弄到主题反而变成了讨厌的“过门”，跟段子的真正感染力无关。
文革期间，侯宝林停止了写作。他说“四人帮”曾迫使他为他们编写节目，拒绝的结果使他被列为斗争的靶子。他被斗争，又送去劳动。（非正式地流传着许多有关侯宝林对付红卫兵的故事，这些故事倒不在真假——比如说他的滑稽性格和敏捷的机智如何以不可抗拒的力量把一场“斗争”转变为笑声，——而在于更有力的证明了侯是多么受人喜欢。）不过，侯宝林虽然停止了创作，却仍然继续给高级领导人，如毛主席和周总理表演相声。这当然是一种很大的光荣。据侯宝林说，谁也没有毛主席听的相声多，他总爱听传统的段子。有几年，每个星期三和星期六晚上他都到毛主席住宅里去表演。
如今，侯宝林已自舞台上退休，虽然他当兴致勃发之时也愿意做一些即兴的演出。毫无疑义，作为一个相声中的人物他是极为欢快活跃的，而他本人的内在性格却又与之有明显的区别，——那是更为沉静和沉思的。看来他正严肃的把自己的晚年献身于使现代的相声成为一种重要的艺术形式。而当前的愿望则包括建立一个让各地的艺人可以联系起来的相声协会，并编辑一册供国内外爱好者使用的，有关相声的沿革和技巧术语的完备的参考书。同时他还在为大学讲课和为报纸提供宣传材料。但对他卓越的天才来说，最理想的岗位既不是学者也不是宣传家。
他生来就是一位表演艺术家，今天他担当的主要任务之一，还是表演规范的评论者。他对现代相声的变革和发展，仍然感到某种程度的矛盾；他不会提倡今天的年轻演员再回到当年他曾经亲历过的那种街头卖艺的状态。可是，他仍然觉得当年在“地场子”里经过严格训练而获得的可贵的财富，今天却日渐消失了。严格训练和吃苦头难道是不可分的吗？其他方面，他仍然毫不妥协地反对过去的一切东西。他觉得应当引为警惕的是在某些场合，不健康和侮辱性的逗笑方法又回到相声里来的趋向。 |
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